وقتی عکاسی آرشیوی به عکاسی معاصر گره می خورد خوانش های مختلف از تاریخ
به گزارش سایت رسمی سیامک یزدانجو، نمایشگاه این صورت باقی در موزه هنرهای معاصر تهران با نگاهی بر تاریخ صدساله پذیرش نهادی عکاسی، تلاش می کند تا این هنررسانه را در کنار نقاشی و مجسمه به عنوان هنری هم تراز تثبیت کند.
خبرگزاری مهر-گروه هنر- آزاده فضلی؛
نمایشگاه «این صورت باقی» شامل آثار عکاسان جهان از مجموعه گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران است. این نمایشگاه در آستانه دویست ساله شدن اختراع عکاسی، فرصتی است برای بازخوانی و بازاندیشی این هنر مدرن و معاصر که این دفعه با تاکید بر گنجینه عکس موزه هنرهای معاصر تهران روایت می شود. این مجموعه، هم سنگ دیگر آثار موجود در گنجینه موزه، راوی دگرگونی های هنر مدرن و معاصر تا اواخر قرن بیستم است. در زمانیکه جهان با انقلاب دیجیتال و جلوه های خیره کننده هوش مصنوعی تسخیر شده و با این وجود نسلی تازه از عکاسان جوان با اشتیاق بشکل و شیوه های عکاسی آنالوگ به میدان آمده اند، ضرورت بازخوانی معاصر این گنجینه دوچندان به نظر می آید. عنوان نمایشگاه که به انگلیسی «THIS LIKENESS EVERLASTING» ترجمه شده، خود دعوتی است به درنگ بر این پرسش که چه طور تصویر و صورتِ انسان و جهان در گذر زمان باقی می ماند و هر بار به گونه ای تازه دیده می شود.
هدف اصلی این نمایشگاه، مرور تاریخچه عکاسی از تشکیل آن به مثابه مهارتی فنی و علمی در ثبت پدیده های طبیعی، تا تبدیل شدنش به رسانه بیانی و هنریِ محبوب همگان است. این نمایشگاه علاوه بر طبقه بندی های مرسوم موضوعی چون پرتره، طبیعت، منظره نگاری و مستند اجتماعی، نگاهی بر شاخه های دیگر ذهنی و نظری هم انداخته و هم گام با تحولات در زمانی عکاسی، از گذر از عینیت گرایی و تداوم لحظه تا پساعکاسی و گفتگوی عکاسی با سایر هنرها، تلاش می کند به این پرسش بنیادین پاسخ دهد که عکاسی و مفاهیم آن در سیر تحول تاریخ هنر، از نقاشی و مجسمه سازی گرفته تا هنر معاصر مفهومی، اجرا و چیدمان، چه نقش تعیین کننده ای بازی کرده است. سرانجام، نمایشگاه با درنگ بر تغییرات و تحولات عکاسی از فن به هنر و فرهنگ و نقش آن در هنر معاصر، دعوتی است به «دوباره دیدنِ این صورتِ باقی».
بخش های نمایشگاه برمبنای محورهای موضوعی و مفهومی سازمان یافته اند که هر یک گامی در راه روایت این داستان بلند محسوب می شود. بخش نخست با عنوان «گیم های نور / پیش به طرف عکاسی» به تولد عکاسی می پردازد؛ جایی که لویی داگر با بیان «تسخیر نور» در سال ۱۸۳۹ و ویلیام هنری فاکس تالبوت با «قلم طبیعت» و طراحی های فوتوژنیک خود، این «کیمیای نور» را به جهان معرفی کردند و عکاسی از تلاقی ۲ میل بنیادین زاده شد؛ میل به ثبت عینی و سنگ گونه جهان و میل به خلق تصاویری حامل معنا، احساس و زیبایی. بخش دیگر با عنوان «آلبوم های دیپلماتیک» داستانهای دیداری از جهان قرن نوزدهم را گرد هم آورده است؛ آلبوم هایی که نشان می دهند چه طور عکس از یک شیء تفننی به سند سیاسی و ابزاری برای نوسازی فرهنگی تبدیل شد.
بخش «ثبت دوام ما» به سیر تحول پرتره نگاری می پردازد، از ترس بالزاک از دوربین و ثبت چهره های رسمیِ متأثر از نقاشی، تا تلاش عکاسانی چون نادار برای گذر از ظاهر به باطن سوژه و در نهایت تا پرتره معاصر که پاسخی است به بحران هویت و بازنمایی در عصر تکنولوژی های جدید.
بخش های دیگر نمایشگاه هم هر یک گوشه ای از این گستره پهناور را روشن می کنند. «ضرب آهنگ شهر» به عکاسی مستند اجتماعی و روایت مدرنیته می پردازد؛ جایی که عکاسانی چون اوژن آتژه، لوئیس هاین و واکر اونز، دوربین را به مثابه رأسِ تعهد اجتماعی به کار گرفتند و شهر را به متنی تودرتو و پر از نشانه بدل کردند.
بخش «منظره» از منظره نگاریِ در خدمت قدرت و زمین نگاری های علمی و نظامی شروع می شود، از تلاش عکاسانی چون ویلیام هنری جکسون و تیموتی اچ. اوسالیوان برای ترسیم مرزها، تا نگاه رمانتیک و پیکتوریالیستی و در نهایت تا منظره معاصر که به صحنه نقادانه مداخله انسان در طبیعت بدل شده است.
بخش «از بیرون به درون» به چرخش عکاسی آوانگارد می پردازد؛ جایی که بعد از فروپاشی اعتماد به واقعیت آیینه ای در پی جنگ جهانی اول، عکاسانی چون من ری، جان هارتفیلد و هانس بلمر از مهارتهای تاریکخانه برای احضار رؤیاها و چارچوب های پیچیده روانی بهره گرفتند و عکاسی را از ثبت کننده منفعل به متفکری فعال بدل کردند.
بخش «آونگ زمان / تداوم لحظه و روایت» به مطالعات حرکت و مفهوم زمان می پردازد؛ از فریم های متوالی ادوارد مایبریج و تامس ایگینز تا هنر مفهومی و هنرمندانی که زمان را به ماده خام بدل کردند و در نهایت بخش «تلاقی رسانه ها» به عکاسی «پساعکاسی» و ورود آن به قلمرو هنر مفهومی و چیدمان می پردازد، جایی که ایده و فرآیند خلق بر مهارت فنی پیشی می گیرد و مخاطب را فرا می خواند تا به ماهیت «چگونه دیدن» در جهان تکثریافته امروز بیندیشد.
نقطه عطف ویژه این نمایشگاه، عرضه ۶ آلبوم تاریخی از گنجینه موزه است؛ آلبوم هایی که با بیشتر از ۳۵۰ عکس، همزمان با اولین سالهای رواج عکاسی از قلب اروپا تا شرق دور، تشکیل زیبایی شناسی و فرهنگ دیداری جدیدی را در جهان و به تبع آن در ایران روایت می کنند. این آلبوم ها که برای اولین بار به نمایش درآمده اند، شامل تصاویری از عکاسان شاخص و نامدار دوران، چهره های مطرح جهانی، پادشاهان و اشراف زادگان، و همینطور تصاویری از برخی سفیران، کارگزاران سیاسی و دانشجویان اعزامی ایرانی در کشورهای اروپائی هستند. این تصاویر در شمار قدیمی ترین عکسهایی است که از ایرانی ها در خارج از کشور ثبت شده و بازتاب دهنده دگرگونی های عمیق در مناسبات قدرت، آموزش و هویت ملی ایرانی ها در رویارویی با جهان قرن نوزدهم است.
در ادامه با زانیار بلوری یکی از کیوریتورهای نمایشگاه «این صورت باقی» گفتگویی داشتیم که مشروح آنرا می خوانید. زانیار بلوری به همراه افسانه کامران نمایشگاه «این صورت باقی» (غیر از آلبوم های دیپلماتیک) را کیوریت کرده است؛ ضمن این که محمدرضا طهماسب پور بخش آلبوم های دیپلماتیک را کیوریت کرده است.
* آقای بلوری نمایشگاه «این صورت باقی» چه طور تاریخ عکاسی را روایت می کند؟ آیا هدف از برگزاری این نمایشگاه، ترسیم یک سیر خطی از عکاسی از دوران قدیم تا عکاسی معاصر است یا به دنبال کشف «گسست ها» و «تداوم ها» در این راه بوده اید؟
واقعیت آنست که ما در این نمایشگاه، قبل از هر چیز، وابسته به آثاری بودیم که در گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران موجود است. این وابستگی، به شکلی دست ما را در طراحی پیشینی یک روایت منسجم یا حتی آلترناتیو از تاریخ عکاسی می بست. از طرف دیگر، شرایط کنونی ما، ارتباط با موزه های بزرگ جهان را دشوار کرده است؛ در حالت آرمانی، میتوان با موزه ها و گالری های معتبر جهان مکاتبه کرد، آثار را به امانت گرفت و بده بستان میان مجموعه ها برقرار کرد اما این امکان امروز فراهم نیست. پس ناگزیریم از همان پتانسیلی بهره بگیریم که در این گنجینه نهفته است.
روایت عکاسی در نمایشگاه «این صورت باقی» نه فقط «گسست» است و نه «تداوم»نکته درخور توجه آنست که بیشتر آثار بخش عکاسی جهان، قبل از سال ۱۳۵۷ خریداری شده اند و بعد از آن، هیچ اثر جدیدی به این بایگانی افزوده نشده است. این آثار هم در زمان خرید، تمامیت تاریخ عکاسی را پوشش نمی دادند و نمی توان ادعا کرد سیری دقیق و جامع از تمامی جریانات این رسانه را نمایندگی می کنند. پس باید دید از دل همین موجودی، چطور میتوان یک روایت کیوریتوریال معنادار و منسجم را شکل داد.
ما در آغاز کوشیدیم خط سیر «در زمانی» را پیش بگیریم: از پیشگامانی چون تالبوت و آدامسن آغاز نماییم، به مجلاتی مانند «کمرا ورک» بپردازیم که زمینه های هنری شدن عکاسی و تثبیت آن به عنوان یک رسانه هنری را فراهم کردند (مجله مهمی که در تمام این سال ها در گنجینه بوده و اهمیتش نادیده گرفته شده است) و سپس به آلبوم های قرن نوزدهمی برسیم که اولین ثبت های چهره بودند اما از گالری چهار به بعد، آگاهانه این خط سیر در زمانی را شکستیم و به جای آن، شکلی از همزمانی را جایگزین کردیم: آثار معاصر قرن بیستم نه فقط با آثار قرن نوزدهم، بلکه با نقاشی و مجسمه سازی دوران به گفتگو می نشینند. در نیمه دوم نمایشگاه، این بده بستان میان رسانه ها را پیش می بریم تا تاثیر عکاسی بر هنر معاصر و متقابلاً نقش عکاسی در هنر معاصر را به تماشا بگذاریم.
بنابراین، اینجا نه فقط با «گسست» رو به رو هستیم و نه فقط با «تداوم»؛ بلکه با شکلی از روایت مواجهیم که نخست در یک سیر تاریخی کرونولوژیک پیش می رود و سپس آن سیر را در یک رویکرد هم زمانی می شکند تا روایت هایی را شکل دهد که برای هنر معاصر امروز اهمیت دارند.
* در بررسی تاریخ عکاسی در این نمایشگاه، چه طور «نگاهِ سوژه به دوربین» را در طی زمان تحلیل می کنید؟ آیا میتوان اظهار داشت که تغییر در فیگورها و صورت ها، بازتاب دهنده تغییرات در هویت اجتماعی و سیاسی مردم در طول دهه های مختلف است؟
بله، بطورکامل درست است. تغییر در فیگورها و صورت ها در دهه های مختلف، هم با گسترش رواج عکاسی و هم با تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دوران شکل می گیرد. در استیتمنت بخش پرتره ها هم به این نکته اشاره شده است: بالزاک، در همان اوایل رواج عکاسی، از ایستادن در مقابل دوربین هراس داشت، برای اینکه گمان می کرد دوربین امکان دارد بخشی از وجودش را برباید. این هراس در سرآغاز تاریخ عکاسی، در نحوه ژست گرفتن سوژه ها، در معذب بودنشان و در نگاه هایشان به روشنی دیده می شود؛ نشانه هایی که اگر مخاطب با دقت بنگرد، از نظرها پنهان نخواهد ماند.
ما کوشیده ایم این مسئله را به گونه ای ضمنی در نمایشگاه مورد توجه قرار دهیم. بطور مثال، در گذر از راهروی گالری دوم به سوم، از «سلف پرتره» چرخان نادار بهره گرفته ایم؛ اثری که در آن هنرمند از چند وجه مختلف از خود عکاسی می کند. این عکس ها را در کنار هم در قالب فایل گیف متحرک نشانده ایم. می دانیم در زمان نادار، تصویر متحرک وجود نداشت. مشابه همین عکس ها را در پرتره های دوران قاجار هم در تاریخ عکاسی داریم، جایی که سوژه هم از رو به رو و هم از پشت سر عکاسی شده است. این همان امکانی است که دوربین به انسان می بخشد تا خودرا از بیرون نظاره کند و این «دیدن خود از بیرون» قاعدتاً برای انسان قرن نوزدهمی جذابیتی خاص داشته است.
در گالری دوم که آلبوم ها در آن قرار دارند، مسئله مواجهه اولین ایرانی ها با دوربین عکاسی خیلی درخور تأمل است؛ بخصوص در شکل ها، پزها و نگاه هایشان به دوربین. در گالری سوم، با حرکت به سوی پرتره های قرن بیستمی، می بینیم چه طور حتی زاویه دید دوربین هم دگرگون می شود و آن نگاه مستقیم و روبه رو، کم کم جای خودرا به زاویه دیدهای خاص و نامانوس می دهد. در گالری چهارم حضور افراد را در فضای عکاسی مستند شهری می بینیم که اینجا صورت ها بی واسطه تر هستند. در همین مسیر است که نقش عکاسی در بازنمایی چهره های مشهور و بر ساخت مفهوم سلبریتی در گالری های آخر به معرض نمایش گذاشته می شود. مثلا کار راجر ولش که از محمدعلی کلی عکاسی کرده است، با آن زیرنویس های که قرار داده است، سازوکار بازنمایی سوژه را در عصر «پسا‑رسانه» به بحث می گذارد و اندیشه هایی را که در این باب وجود دارد پیش می کشد.
در نهایت، به کارهایی چون گیلبرت و جورج و خر فان الک می رسیم که در آنها دیگر خود هنرمند به عنوان سوژه، مقابل دوربین قرار گرفته و دست به صحنه سازی و استیج می زند. خود این مفاهیم، پز، حالت گرفتن و اجرا در مقابل دوربین در هنر معاصر دلالت های ضمنی با خود به همراه دارد که پاسخی است به وضعیت معاصر فرهنگی، سیاسی و اجتماعی که این هنرمندان در آن زیست می کردند.
* هنر عکاسی در ایران، بخصوص در نهادهای رسمی هنری مانند موزه هنرهای معاصر تهران، همواره با چالش «رسانه بودن یا هنر بودن» دست وپنجه نرم کرده است. این نمایشگاه چه تلاشی برای تثبیت عکاسی به عنوان یک رسانه ترازِ اول (در کنار نقاشی و مجسمه) انجام داده است؟
این چالشی است که عکاسی در یک بُعد جهانی با آن رو به رو بوده است و نه فقط امروز. امروز حتی وضعیت بهتر است. از همان آغاز که عکاسی به عنوان یک ابزار پا به عرصه گذاشت، این تصور شکل گرفت که مقرر است جای پای نقاشی بگذارد و عرصه را بر نقاشان تنگ کند اما پذیرش کامل عکاسی به عنوان هنری هم تراز نقاشی، هیچگاه در همان اول حاصل نشد. کوشش های بسیاری در این راه صورت گرفت، اما پذیرش نهادی عکاسی به عنوان هنر در موزه های معتبر جهان - مانند موما - با تأخیری حدودا یک صدساله از اختراع عکاسی محقق شد. امروز هم در نهادها و گالری های معتبر جهان می بینیم که اگر عکاسی بخواهد همپای یک نقاش چه مدرن و چه معاصر قرار بگیرد، ناگزیر است در ابعاد، اندازه و مضامینی که به آن می پردازد، خودرا هم راستا کند. پس پذیرش نهادی عکاسی به عنوان هنر، همواره با چالش هایی مواجه بوده است.
این چالش از یک بُعد دیگر هم وجود دارد: عکاسی مستند و صریح که جنبه اطلاع رسانی دارد یا خشونت ها و فجایع بشری را نشان می دهد، وقتی در مناسبات نهادی قرار می گیرد، چندان مناسبتی با آن فضا ندارد و حتی نقدهایی مانند «زیبایی شناسی کردن رنج و درد دیگران» را به همراه می آورد. در ایران هم این چالش دوچندان است. جالب آن که وقتی سیر نمایشگاه های موزه هنرهای معاصر را هم نگاه می نماییم، می بینیم نمایشگاه های عکاسی با چه اختلاف فاحشی برگزار می شوند؛ شاید از هر ۱۰ نمایشگاه، یکی به عکاسی اختصاص یابد. خود تصاویر قرن نوزدهمی و اوایل قرن بیستم برای فضاهای نمایشگاهی مسئله ساز هستند: قاب های کوچک، تصاویر سیاه وسفید. اینها را مقایسه کنید با نمایش آثار نقاشانی چون روتکو یا فرانسیس بیکن یا جکسن پالاک، با آن قاب های بزرگ و رنگی. قاعدتاً به لحاظ جذابیت های نمایشگاهی هم این پرسش مطرح می شود که آیا این عکس ها در این ابعاد و اندازه ها می توانند برای مخاطب هنری که به طور معمول با سطوح رنگی بزرگ و تصاویری نه چندان عینی و بیشتر انتزاعی در فضای نمایشگاه ها مواجه می شود، جذابیتی داشته باشند.
در هر حال، این مسئله وجود دارد و برای ما هم وجود داشت. حتی در ابتدا این دغدغه از طرف دوستان مطرح بود که چطور میتوان این نمایشگاه را برای مخاطبی که نگاهی تخصصی به عکاسی ندارد، حداقل به لحاظ بصری جذاب کرد اما ما سعی کردیم نه فقط در شکل چیدمان نمایشگاه، بلکه در شکل کارهای تعاملی مانند «کمرا آبسکورا»، تصاویر سایه نما، تاریک خانه، ویدیوهایی مرتبط، عرضه استیتمنت ها بصورت نوری و چاپ مجدد بزرگ برخی آثار، تا حدی این جذابیت های بصری را نه فقط ایجاد نماییم بلکه مخاطبان موزه را با درگیرکردن با این مدل انتزاعی های تعاملی، به درک بهتری از عکاسی برسانیم.
از طرف دیگر، همان مسئله ای که قبل تر عنوان کردم یعنی نقش عکاسی در هنر معاصر امروز هم مورد توجه بود؛ عکاسی چه طور بر جریان هایی مانند فوتوریسم تاثیر گذاشت، یا چه طور عکاسان و هنرمندان معاصر در دهه ۱۹۷۰ از عکاسی بهره گرفتند و آنرا وارد مناسبات هنر مفهومی کردند. تاکید باردیگر بر این نکات، برای پررنگ ترکردن نقش عکاسی و اثرگذاری آن بود ولی از سویی امکان تنوع دیداری هم می داد.
در نهایت، این مخاطب است که باید بگوید آیا ما موفق بوده ایم یا نه. اما بازخوردی که خودم شخصاً در طول این مدت دریافت کردم، مثبت بود. یکی از نقاط قوت این نمایشگاه برای من این بود که توانستیم به اثبات برسانیم؛ حداقل از دید بازخوردهای مخاطب که عکاسی هم همپای سایر رسانه های هنری، این پتانسیل را دارد که در فضای موزه هنرهای معاصر تهران آن هم در فضایی گسترده که شامل ۹ گالری می شود، مخاطب را با خود همراه کند و اثرگذاری لازم را داشته باشد. البته که قضاوت نهائی بر عهده مخاطبان است.
* در چیدمانِ نمایشگاه، چه طور مرز بین «عکاسی مستند/ تاریخی» و «عکاسی هنری» تعریف شده است؟ آیا تلاش شده به تصاویر آرشیوی، نگاهی فقط هنری داشته باشید یا ارزشِ اسنادی آنها را هم حفظ کنید؟
این دوگانه (عکس به عنوان سند و عکس به عنوان هنر) در معادلات معاصر و امروزی عکاسی چندان به آن شکل گذشته مطرح نیست؛ یا دست کم میتوان گفت دیگر مرزبندی مشخص و صریحی ندارد. چنان که آلن سکولا می گوید، این دوگانه، قرار نیست هیچگاه دست از سر عکاسی بردارد و باید بپذیریم که عکاسی همزمان هم سند است و هم تصویر. ما هم در این نمایشگاه چنین تفکیکی قائل نشدیم و حتی در استیتمنت ابتدای نمایشگاه اشاره کردیم که برای ما عکاسی رسانه ای است در تقاطع فناوری، علم، هنر و فرهنگ و این تلاقی و چندگانگی، همیشه با عکاسی هم راه است.
در نتیجه، اگر عکس قرن نوزدهمی می بینید که در روزگار خودش سند بوده است، امروز با فاصله تاریخی که از آن می گیریم، خیلی از آنها به تصاویر بصری بدل شده اند که می توانند خوانش های دیگری داشته باشند. جذابیت عکس و رسانه عکاسی هم دقیقاً در همین است.
در بخش عکاسی شهری، وقتی آثار سندگونه اوژن آتژه را می بینیم که بافت قدیمی پاریس را در مقابل نوسازی های هوسمان ثبت و حفظ می نماید، با فاصله کمی با آثار ماتا کلارک مواجه می شویم که همین مضمون را در هنر معاصر، با دست بردن در واقعیت موجود و عکاسی از تغییرات شهری، به گونه ای دیگر بیان می کند. این مسئله در بخش چشم اندازها خیلی پررنگ تر شده است: چشم اندازهای اولیه عکاسانی چون اوسالیوان و جکسون، اسنادی بودند برای نشان دادن غرب کشف نشده یا آن مناسبات اورینتالیستی در بازنمایی شرق دور در کارهای مثلا ماکسیم دوکان؛ در حالیکه عکاسان معاصر، از دل همین مناسبات عکاسی از چشم انداز، تأثیرات دست کاری های انسان در طبیعت را مضمون قرار می دهند و برساخته بودن تصاویر عکاسی را هدف قرار می دهند.
دوگانه عکس به عنوان سند و عکس به عنوان هنر در معادلات معاصر و امروزی عکاسی چندان به آن شکل گذشته مطرح نیست؛ یا دست کم میتوان گفت دیگر مرزبندی مشخص و صریحی ندارد. چنان که آلن سکولا می گوید، این دوگانه، قرار نیست هیچگاه دست از سر عکاسی بردارد و باید بپذیریم که عکاسی همزمان هم سند است و هم تصویردر نتیجه، به اعتقاد من این تفکیک، امروز، چندان محلی از اعراب ندارد و باید بپذیریم — و ما هم پذیرفته ایم — که عکس همزمان می تواند هم یک رسانه بصری هنری باشد و هم یک سند. این وجه نمایه ای عکاسی است که در هنر معاصر امروز هم بازهم توانسته عکاسی را بخشی از معادلات اصلی هنر مفهومی و حتی هنر معاصر کند.
* عنوان «این صورت باقی» ذهن را به سوی ماندگاریِ تصویر و ثبتِ لحظه می برد اما در تاریخ عکاسی، چه «صورت هایی» (چه شخصیت ها و چه رویدادها) از قلم افتاده اند؟ آیا این نمایشگاه تلاشی برای بازگرداندنِ صداهایِ خاموشِ تاریخ از طریقِ صورت هایِ ثبت شده است؟
عنوان «این صورت باقی» به واقع پرسشی دوگانه را با خودش حمل می کند: از یک سو وعده ماندگاری می دهد و از طرف دیگر، یادآور چیزی است که از دست رفت؛ اما قبل از هر چیز باید بپذیریم که هر آرشیو، بیشتر از هر چیز، آرشیوِ حضورهاست و غیبت ها را کمتر روایت می کند. گنجینه موزه هنرهای معاصر هم از این قاعده مستثنا نیست. آن چه در بایگانی ثبت می شود، همواره محصول مجموعه ای از انتخاب هاست؛ انتخاب کیوریتور، انتخاب خریدار، انتخاب نهاد و هر انتخاب، ناگزیر چیزی را بیرون می گذارد. پس پرسش از «صورت های از قلم افتاده» در واقع پرسش از خودِ سازوکار بایگانی است، نه فقط از محتوای آن.
ما در این نمایشگاه ادعای برگرداندن صداهای خاموش را نداریم؛ چنین ادعایی هم از توان یک نمایشگاه آرشیوی بیرون است. برگرداندن صدا یعنی دسترسی به چیزی که ثبت نشده است. آن چه ثبت نشده، دیگر در قاب بایگانی نیست. در عین حال، بعضی صورت هایی که در حاشیه مانده اند، در چیدمان ما حضور دارند. مثلا در بخش عکاسی شهری، عکس کشتی استیگلیتس با تأکیدی دوچندان به نمایش درآمده که راوی مسافران فرودست و مهاجر در عرشه درجه دو است؛ یا تصاویر لوییس هاین را داریم از کودکان کار و مهاجران؛ صداهایی که در روایت رسمی تاریخ عکاسی تا آن زمان کمتر شنیده می شدند، اما بعدها خود به مضمون اصلی عکاسی مستند اجتماعی قرن بیستم تبدیل شدند. در عین حال، ما این آثار را نه به عنوان «جبران غیبت»، بلکه در گفتگو با بقیه آثار و در بستر روایت نمایشگاه به معرض نمایش گذاشته ایم. یعنی همان عکسهایی که روزی سند اصلاح اجتماعی بودند، امروز در قاب موزه، تاریخ تحولات عکاسی و پرسش از سازوکار بازنمایی را روایت می کنند.
البته ما با آوردن مدل انتزاعی آینه که در قرن نوزدهم به عکاسی، «آینه حافظه دار» می گفتند، تأکیدمان را نه بر صدای غایب، بلکه بر «بقای حضور» و ثبت چهره گذاشته ایم. در قرن نوزدهم، عکاسی را نه فقط ابزار ثبت، بلکه نوعی آینه می دانستند که بر خلاف آینه معمولی، حافظه دارد؛ یعنی تصویری که در آن دیده می شود، باقی می ماند و از بین نمی رود. این استعاره، پیوند عمیقی با مفهوم حضور دارد.
مخاطب امروزی در کنار مواجهه با آثار، تصویر خودش را در آینه ای می بیند که حضور او را هم نشان میدهد. پرسش نمایشگاه، در این معنا، نه فقط «چه صورت هایی باقیمانده یا نمانده اند»، بلکه «ما امروز چه نسبتی با این بقای حضور داریم» است و این پرسش، دقیقاً همان جایی است که عکاسی آرشیوی به عکاسی معاصر گره می خورد.
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب